Header
Header

نقد ۱ فیلم جزیره شاتر (Shutter Island) از دیدگاه روانشناسی

جریان فیلم اینگونه است که:

مارشال آمریکایی به نام تدی دنیلز (که لئوناردو دیکاپریو نقش او را بازی می کند) به دلیل اینکه درباره جریانات جزیره شاتر پرس و جو و کنجکاوی می کند و از آنچه که نباید مطلع می شود، باید از صحنه ی نظامی آمریکا حذف شود. اما به دلیل اینکه یک مقام نظامی است و نمی توان او را به همین راحتی حذف کرد دولت تصمیم می گیرد با انگ دیوانگی او را (که از اسرار آگاه شده) حذف کند! بنابراین سناریویی برای او طراحی می کنند که در آن مارشال ماموریت دارد در جزیره شاتر به دنبال زنی به نام راشل سولاندو بگردد که به شکل اسرار آمیزی مفقود شده است!

اما جزیره شاتر کجاست؟ و اسرار آن چیست؟

3-Shutter-Island

 

یک لحظه حالت انسان پارانوییدی را تصور کنید که خیال می‌کند از همسایه تا شومن درون تلویزیون، بقال سر محل و غیره او را زیر نظر دارند و همه اعضای یک « توطئه گسترده» علیه او هستند، او را زیر نظر دارند و می‌خواهند او را مسموم کنند، ترور شخصیت کنند و یا از بین ببرند.

دوم به این موضوع توجه کنید که در یکایک ما انسانها حالات مختلف پارانوییا و بدگمانی از درجات اولیه و تا حالات پیشرفته می تواند وجود داشته و یا بوجود آید. یکایک ما گاه احساس می‌کنیم، جهان و زندگی بر علیه ماست و همیشه زیر نظر و فشار «نگاهی» هستیم، یا احساس می‌کنیم دیگران پشت سرمان سخن می‌گویند و به اصطلاح قصد خراب کردن ما را دارند. این تصورات می‌توانند هم دارای علل عینی و هم آغشته به هراسها و فراافکنی هراسهای فردی باشند.

این حالت پارانوییا و بدگمانی می‌تواند حتی به شیوه یک «پارانوییای جمعی» به اشکال مختلف رایج شود. «تئوری توطئه» رایج میان ایرانیان یک نمونه این پارانوییا جمعی است. همانطور که هراس جمعی جهان غرب از اسلام و هر انسان ریشو در خیابان و مترو می‌تواند نمودی دیگر از این هیستری پارانوییک جمعی باشد. این حالت پارانویید می‌تواند به حالت تراژیک یک بیمار پارانویید باشد که هر چه هم به او بخواهی توضیح دهی که همسایه یک جاسوس نیست و با دستگاه استراق سمع به او گوش نمی‌دهد، باز او با اولین نگاه به همسایه دقیقا حس می کند که او یک جاسوس است و می‌تواند بهترین دلایل منطقی و « تئوریهای توطئه» را برایت مثال بیاورد. یا این حالات می‌تواند به حالت کمدی دایی جان ناپلئون باشد که می‌گفت «کار، کار انگلیسی‌هاست».

این حالات پارانویید که از بیرون و برای دیگران یک حالت اغراق آمیز و کاملا غیرعقلانی است، از درون دارای عقلانیت خاص خویش است، قانونمند است و به این دلیل انسان پارانویید به حرفهای خوش نیت دیگران توجه نمی‌کند و همین حرفهای دوستانه را بخشی از همان توطئه می‌بیند و حس می‌کند. برای درک راز پارانوییا و درک دلایل سختی چیرگی بر حالات بدگمانی و پارانوییا بوسیله استدلالات منطقی بایستی به چند موضوع مهم توجه کرد:

در حالات مختلف پارانویید، چه در حالات روان‌پریشانه پارانوییا (حالت اسکیزوفرنی پارانوییک) تا حالات نویروتیک « پارانویید فردی و جمعی» برای دوران موقتی و یا مثل «تئوری توطئه» ایرانی، با وجود اختلاف میان شدت و کیفیت این حالات پارانویید، می‌توان نکات مشترکی میان آنها را یافت که به سان «مخرج مشترک» این حالات مختلف و شدتهای مختلف عمل می‌کند. این حالات مشترک و اساسی به شرح ذیل هستند:

۱/ پارانوییا همیشه یک « سناریو» است، یک « سیستم» است و این سیستم و سناریو که از بیرون کاملا غیر منطقی به نظر میرسد، از درون کاملا منطقی است. هر کس دیگر نیز جای فرد پارانویید در درون این سناریو باشد، مثل او هر حرکت ساده همسایه و یا زن فروشنده را به سان بخشی از یک توطئه احساس می‌کند.

یعنی انسان پارانویید در یک «واقعیت پارانویید» زندگی می‌کند و در چهارچوب این واقعیت پارانوییک به ناچار به حالت پارانوییک عمل می‌کند. همانطور که آن انسانی که اسیر «تئوری توطئه» شیطان بزرگ علیه اسلام و غیره است، هر حرکت غرب را در چهارچوب این سناریو می‌سنجد و به آن پاسخ می‌دهد. همانطور که جهان غرب در حین ترسهای پارانوییدش از جهان اسلام گرفتار همین واقعیت و سناریوی مشابه است.

این «واقعیت پارانویید» از آنرو ممکن است، واقعی است، زیرا واقعیت همیشه یک «واقعیت سمبولیک» یا نمادین است. یک واقعیت در چهارچوب زبان است که می‌توان از آن روایتهای مختلف پارانویید، نارسیستی، بالغانه، مدرن یا پسامدرن و غیره مرتب آفرید و هر کدام از این واقعیتها به عنوان یک سیستم در درون خویش دارای منطق و قانونمندی هستند. ازینرو نیز انسان پارانویید نمیتواند به حرف و نیت خوب دیگران باور آورد که به او می‌گویند توطئه ای در میان نیست، ز یرا او گرفتار سناریو پارانویید خویش است. زیرا برای قبول سخن دیگران او بایستی ابتدا بتواند از سناریو و واقعیت خویش کمی فاصله درونی بگیرد و بتواند جهان و واقعیتش را در دست بگیرد و کمدی نهفته در درون واقعیت تراژیک خویش را ببییند و این کاری است که او قادر به آن نیست و دلیل این ناتوانی دلایل ذیل است:

۲/ مشکل انسان پارانویید این نیست که باور دارد «دیگران» او را زیر نظر دارند و از او انتظارات خاصی دارند، این در واقع «حقیقت و عقلانیت نهفته در پارانوییا» است. زیرا ما در یک «واقعیت سمبولیک» زندگی می‌کنیم و این «واقعیت سمبولیک» همیشه به ما نشان می‌دهد که ما جزوی از یک خانواده، فرهنگ، سنت و جهان هستیم و از ما می‌خواهد که به نقش خویش عمل کنیم، هویت و رل و نقش خویش را بپذیریم؛ ما مجبوریم به نقشها و رلهای فراوان اجتماعی و قواعد زندگی اجتماعی تن دهیم که مرتب از ما می‌خواهد اینگونه یا آنگونه عمل کنیم.

یا هر حرکت ما هم توسط نیروی «وجدان و خودانتقادی» درونی و هم از طرف محیط اطراف، از طرف اخلاق و قانون، یعنی از طرف نمادهای «دیگری بزرگ» مرتب مورد بررسی و نقد قرار می‌گیرد و این «دیگری بزرگ» که نماد پدر و قانون، نماد «دیسکورس پدر» است، مرتب از ما انتظاراتی دارد.

انسان پارانویید در واقع از جهاتی از انسان معمولی واقع بین تر و حساستر است، زیرا او حس می‌کند که همیشه زیر نگاه این «دیگری بزرگ» و اخلاق و واقعیت سمبولیک قرار دارد؛ که کسی مرتب به او نگاه می‌کند و از او انتظاری دارد، خواه این «دیگری» احساس درونی و یا قانون بیرونی باشد. مشکل او اما این است که به قول ژیژک انسان پارانویید خیال می‌کند که این «خواستهای نمادین» در واقع خواستهای یک «فرد مشخص و بدجنس» است.

انسان پارانویید به جای درک رابطه و یپوند میان فردیت خویش و قبول قانون، خواستهای زندگی و قانون را به حالت «توطئه یک فرد و گروهی» حس می‌کند که او را زیر نظر دارد. انسان پارانوییا حق دارد وقتی خیال می‌کند که تلویزیون او را زیر نظر دارد، زیرا تلویزیون و رسانه های گروهی نیز مرتب به ما میگویند که چه بخواهیم، چه بپوشیم و چگونه عمل کنیم، اما مشکل انسان پارانوییا این است که خیال می‌کند این خواست تلویزیون در واقع «خواست یک فرد و گروه مشخص» و یک توطئه است و کسی از درون تلویزیون مشخصا به او نگاه می‌کند

معضل انسان پارانویید در تبدیل این خواست نمادین به یک « توطئه علیه خویش» نهفته است، مشکل او این است که متوجه نیست آنچه به او نگاه می‌کند، در واقع تمناها و خواسته‌های درونی خود او و یا خواست قانون و زندگی است، خواست واقعیت اطراف است که بدون ارتباط با آنها و بدون ایجاد روایت و هویت فردی خویش از این بستر جمعی و قانون، او نمی‌تواند نیز هیچگاه به «فردیت و جهان فردی» خویش دست یابد. زیرا میان فردیت، تمنا و پذیرش قانون و یا قبول محرومیت از بهشت مطلق و جاودانگی پیوند تنگاتنگ است. اگر قانون را در معنای روانکاوانه به عنوان «قانون پدر» ببینیم، آنگاه مشکل انسان پارانویید این است که می‌خواهد این قانون را نفی کند، «پدر» را نفی کند، نیاز و تمنای خویش را نفی کند و حال احساس می‌کند که این «پدر» واقعی و یا گروهی واقعی او را زیر نظر دارد و می‌خواهد حسابش را برسد.

مشکل انسان پارانویید این است که چون نمی‌خواهد به «قانون» که در معنای روانکاوانه به آن «دیسکورس نام پدر» می‌گویند، به ضرورت «واقعیت سمبولیک» تن دهد، پس بناچار حال این خواسته و تقاضا به شکل احساس «پارانوییا و خطرناک» بر او ظاهر می‌شوند.

برای مثال اگر بگوییم که انسان پارانوییا در درون خویش نیز یک « مطلوب من» و یا «من ایده آل» دارد که از او می‌طلبد به این و یا آن چیز دست یابد و بزرگ و قوی شود، او با تلاش ناخودآگاه برای نفی این خواستها و تمناهای فردی محکوم به آن است که این اشتیاقاتش حال به شکل پارانویید و خطرناک بر او ظاهر شوند. برای مثال «تئوری توطئه» در واقع نماد تمناها و حالات نارسیستی انسان ایرانی و یا شرقی است که می‌خواهد دوباره به قدرت نو و شکوه نو دست یابد و در واقع او بر جهان غرب سروری یابد، اما چون با این اشتیاقات خویش به شیوه بالغانه ارتباط نمی‌گیرد، حال این اشتیاقات به تمناهای بالغانه و توانایی رابطه همراه با دوستی و رقابت با غرب تبدیل نمی‌شود بلکه به تمتع نارسیستی و پارانویید «تئوری توطئه» دگردیسی می یابد که او را اسیر خویش می‌کند.

 

انسان پارانویید در حالات پارانویید و بدگمانی خویش در واقع در حال بیان خشم خویش به «پدر» یا به «دیگری بزرگ» است، زیرا احساس می‌کند که این «پدر درونی یا برونی» از او این یا آن خواست را دارد، و حرکات او را نقد و بررسی می‌کند. انسان پارانویید می‌خواهد ناخودآگاه خویش را از فشار این نگاه و قانون رها سازد و دیگر بار احساس بیگناهی و بی‌مسئولیتی کند. او نمی‌تواند وارد رابطه‌ای پارادکس با « وجدان درون خویش، پدر درون خویش» و با واقعیت و قانون برون خویش شود، قادر به دیالوگ با او گردد و بدینوسیله با قبول قانون و محرومیت از بیگناهی و بهشت مطلق، حال به جهان سمبولیک و فردی خویش، به تمنای فردی خویش دست یابد.

 

بنابراین انسان پارانویید در پی قتل قانون و «پدر» است و این میل قتل پدر در تلفیق با هراس از تنبیه توسط قانون و پدر به حالت «نگاه خطرناک و بدبین پدر یا دیگری» به سوی او برمی‌گردد. انسان پارانویید در پی نفی نیاز خویش به «دیگری»، برای مثال نیازش به عشق، چالش و یا ارتباط با رقیب و دگراندیش است و این نفی نیاز و تمنای خویش و تلاش برای «نفی دیگری» که همان به معنای نفی «قانون و نام پدر» است، حال به حالت « پارانوییا عشقی»، «تئوری توطئه» و پارانوییا و هراس از دگراندیش و میل قتل دگراندیش برمی‌گردد و حق خویش می‌طلبد.

15-Shutter-Island

 

انسان پارانویید گرفتار میل «پدرکشی» است و حال این میل «پدرکشی» که با هراس از تنبیه از طرف دیگری و پدر همراه شده است، به حالت هراس از «پسرکشی» و «نگاه خطرناک» دیگری بازمی‌گردد.

انسان پارانویید در پی نفی تمنا و نیاز خویش به دیگری و به «قانون پدری» است و می‌خواهد «نگاه قانون و دیگری» را «کور» کند تا زیر هیچ نگاه و نقدی نباشد ولی به بهای کور کردن دیگری در واقع او خودش را دچار «نگاهی خطرناک» می‌کند که حال قصد کور کردن او را دارد. زیرا میان «قبول قانون و نام پدر» و دست یابی به «فردیت شخصی» پیوند تنگاتنگ است، و انسان تنها با تن دادن به سرنوشت خویش و به واقعیت خویش، با قبول کستراسیون و یا محرومیت خویش از دست یابی به بهشت مطلق و وحدت وجود مطلق با دیگری، یعنی با قبول حضور «واقعیت و راه سوم» می‌تواند به «جهان فردی و سمبولیک خویش» و به فردیت خویش دست یابد.

انسان پارانویید نمی‌بیند که آن نگاهی که بدبینانه به او می‌نگرد، چیزی جز نگاه خود او نیست. آن نگاه بدبینانه در واقع «تمنای» خود او، هراس و خشم خود اوست که اکنون به سمت خودش نشانه رفته است. همانطور که هراس انسان شرقی از شیطان بزرگ غرب در واقع هراس از تمناهای مدرن خویش است که حال به حالت «شیطان بزرگ» بر او ظاهر می‌شوند زیرا نمی‌خواهد حضورش و قدرتش را برسمیت بشناسد، نمی‌خواهد تمنا و خواست خویش را برسمیت بشناسد و بدینوسیله هم به خویش ضربه می‌زند و هم به دیگری و تمنای خویش و گرفتار یک «واقعیت پارانوییک» تراژیک می‌شود.

 

۳/ انسان پارانویید با آنکه از این حالات پارانویید زجر می‌کشد اما از طرف دیگر از آن لذت و تمتع خاصی می‌برد. برای درک «تمتع و قدرت نهفته در حالت پارانوییک» ودلیل چسبیدن انسان پارانوییک به پارانوییای خویش بایستی یک لحظه احساس کنید که همه جهان نگاهش متوجه شماست و هر حرکت شما را زیر نظر دارد. این «تصور» از یک طرف ترسناک و خطرناک است و از طرف دیگر باعث می‌شود که تمامی لحظات فرد پر از توجه و نگاه دیگری باشد. رابطه پارانوییا با دیگری و با جهان نوعی رابطه عاشقانه و خراباتی به شیوه پارانوییک است اگر انسان پارانویید قبلا عاشق و دلخسته و مسحور معشوق و یا دیگری بود حال به او در خفا نفرت می‌ورزد ولی این نفرت که به شکل پارانوییا و هراس از دیگری به سوی او بازمی‌گردد، همانقدر او را در رابطه عمیق و خراباتی با دیگری نگه می‌دارد که رابطه مسحورانه قبلی. ازینرو زندگی او و تمامی واقعیت روزمره اش توسط این «تمتع و ژوئیسانس پارانویید» سازمان و ساختمند می‌شود، مثل معتادی که تمامی زندگی روزمره اش بدنبال «ماده مخدر» ساخته می‌شود و اصلا وقت بیکاری و پرداختن به معضلات روزمره ندارد.

 

حالت پارانویید کل زندگی بیمار و یا انسان پارانویید را در اختیار می گیرد و هم او را بدرد می‌آورد و هم تمتع و لذت او را سامان دهی می‌کند، به زندگیش هدف و معنایی می بخشد و او دیگر با «خلاء و پوچی» زندگی انسانهای معمولی و یا بالغ درگیر نیست. زندگی انسان پارانویید به شکلی تراژیک یک «زندگی و رابطه تمام وقت» و «درگیری تمام‌وقت» با دیگران است و این تمتع و لذت نهفته، قدرت نهفته در این اغوای پارانوییک است و به این دلیل نیز انسان پارانوییک به سختی حاضر است باور بیاورد که جهانش چیزی جز یک سناریوی دروغین نیست، هر چقدر هم دلیل برایش بیاورید و یا او را با همسایه و واقعیت روبرو سازید.

۴/ تفاوت میان حالات نویروتیک پارانوییا مثل حالات بدگمانی شدید و یا «تئوری توطئه» و حالات اسکیزوفرنی یا روان پریشانه پارانویید در این است که در حالات نویروتیک شخص بیمار گرفتار حالاتی پارانویید است اما در واقعیت پارانویید و در سناریوی پارانویید خویش چنان غرق نشده است که فردیت و شخصیت خویش را کامل از دست داده باشد و هیچ کومونیکاسیونی با او ممکن نباشد و یا بسیار سخت باشد. بخشی از جهان او اسیر این حالات پارانویید است اما اصل شخصیت او هنوز قادر به گفتگو و دیالوگ سمبولیک و یا بالغانه هست.

در حالت روان پریشانه آنگاه انسان پارانویید در واقعیت پارانویید خویش غرق و محو شده است و فردیت خویش را کامل از دست داده است و چیزی جز آن نمی بیند. علت این محوشدن در واقعیت پارانوییک می‌تواند معضلات روانی، یا یک ضربه روحی شدید و تراماتیک و یا بحران عمیق و غیره باشد اما اصل موضوع آن این است که انسان روان پریش پارانویید در واقع ناخودآگاه می‌خواهد اصلا وجود «پدر یا قانون و محرومیت از بهشت مطلق» را نفی کند،. ازینرو هراسها و اشتیاقات او که با قبول «قانون و نام پدر» به « حالت سمبولیک و نمادین»، یعنی به حالت تمنا و اشتیاق درونی و قابل بیان، به حالت فکر و تصور قابل بیان تحول نیافته اند، حال به شکل « هذیان و توهم» یعنی به حالت «رئال یا واقع» بروز پیدا می‌کنند.

به زبان ساده انسان پارانویید روان پریشی که نمی خواهد خشم خویش به قانون و پدر و میل خویش به سروری و قدرتمند بودن را بپذیرد و نمی‌تواند این اشتیاقات را به تمنای بالغانه انتقاد و میل سروری و موفقیت تبدیل کند، حال این تمناها به شکل «ارواح پریشان و سرگردان، به شکل توهمات خطرناک» بر او ظاهر می‌شوند. اما در حالات نویروتیک پارانوییا، فرد در واقع « نام پدر و محرومیت از وحدانیت با مادر یا با بهشت مطلق» را پذیرفته است اما بخشی از وجودش هنوز بشدت اسیر این میل «نفی پدر» و رهایی از مسئولیت فردی و در پی بازگشت به بهشت گمشده است و به «پدر» خشم می‌ورزد، به دیگری خشم می‌ورزد و این خشم به تمنا و نیازهای خویش اکنون به شکل حالات بدگمانی یا پارانوییا به «دیگری»، بدگمانی به معشوق، به رقیب، به ملت دیگر و غیره بازمی‌گردد.

راز « نگاه»

انسان پارانویید در واقع اسیر یک «نگاه بدگمان و خشمگین» است که همان «نگاه و تمنای» خود اوست. این خشم او به قانون و پدر، به سرنوشت و مسئولیت فردی خویش است که اکنون به شکل یک «نگاه خطرناک» و سرزنش‌گر بازمی‌گردد و می‌خواهد او را داغان کند. اینجاست که برای درک انسان پارانویید بایستی کوتاه به معضل «نگاه» و حالت نگاه توجه کنیم.

من این مبحث مهم و اساسی در روانکاوی را به شکل جامع در بحثی دیگر باز می‌کنم. آنچه برای بحث امروز ما مهم است، این است که «نگاه» در شکل‌گیری شخصیت و حالت روانی انسانها نقشی بسیار اساسی دارد. ازینرو فیلسوفان و روانکاوان فراوانی چون ژان پل سارتر و یا لکان به این مبحث مهم پرداخته‌اند

16-Shutter-Island

 

آنچه برای درک بحث کنونی ما مهم است، این است که «نگاه» بیش از هر حالت دیگری از انسان به قول لکان دارای یک «حالت نارسیستی» است. یعنی «نگاه» بیشتر یک حالت دوگانه شیفتگانه/متنفرانه دارد. ما یا در نگاه عاشقانه دیگری میخواهیم حل شویم و غرق شویم و یا احساس میکنیم که «نگاه» دیگران ما را با سرزنش خویش بمباران می‌کنند. نگاه عمدتا یا عاشقانه یا پارانوییک و بدگمانانه است.

 

ازینرو است که ما وقتی از نگاه سخن می‌گوییم، یا از نگاه عاشقانه و یا از «چشم زخم» و «نگاه طلسم‌انگیز» سخن می‌گوییم. انسانی که اسیر یک «نگاه» است در واقع اسیر یک حالت نارسیستی و رابطه نارسیستی است که در آن او یا مسحور و مرید دیگری است و یا هراسان و متنفر و بدگمان از دیگری. انسان پارانویید نیز در واقع عاشقی است که به خویش با خشم و بدگمانی می‌نگرد، زیرا پنهان احساس می‌کند که از پس خواسته ها و انتظارات خودش یا عزیز دیگری بر نیامده است. آن «نگاهی» که او را می ترساند و یا به او بدگمانانه نگاه می‌کند، در واقع « نگاه و تمنای» خویش است که به حالت بالغانه و سمبولیک تبدیل نشده است و در حالت نارسیستی و دوگانه عاشقانه/ پارانوییک باقی مانده است.

انسان و جامعه اسیر حالت نارسیستی یا عاشق و مسحور یک نگاه و آرمان است و از طرف دیگر بدبین و هراسان از رقیب و یا دیگری. در چنین جامعه ای مثل جامعه ما که دچار همین حالات شدید مسحوری از یک سو و بدگمانی و پارانوییک است، انسانها یا اسیر نگاه یک ایسم و یا معشوق میشوند و یا فردا از او متنفرند و به او بدگمان و پارانویید. ازینرو نیز در جامعه ما و در سیاست و اجتماع ما حالات پارانویید فراوان است و ما نمی‌توانیم از ارتباط نارسیستی با دیگری که در آن یا عاشق سنت/ متنفر از سنت، یا عاشق غرب / متنفر از غرب هستیم، به ارتباط پارادکس و همراه با نقد/ احترام نسبت به سنت یا غرب دست یابیم.

رابطه سمبولیک و پارادکسی که در آن هم به دیگری، چه خود یا غرب احترام می گذاریم، علاقه نشان می دهیم و هم قادر به نقد او و رقابت و چالش سالم هستیم. قادربه ایجاد روایتی نو و فردی از سنت یا نگاه مدرن هستیم. انسان و جامعه اسیر حالت نارسیستی عاشقانه/پارانوییک، در واقع اسیر یک «نگاه» و تمتع خویش است و نمی تواند به لمس «چهره» دیگری و حالات قدرت و ضعف خویش و دیگری و ارتباط «چهره به چهره و رو در رو» دست یابد.

 

او اسیر دیدار مسحورانه/پارانوییک «نگاه با نگاه» است. فقط در فرهنگ ما به اهمیت «نگاه» و میل «محوشدن در نگاه دیگری» از یک سو و از سوی دیگر «هراس از چشم‌زخم دیگری» در فرهنگ عرفانی، اخلاقی و یا ادبیات ما توجه کنید و یا به قدرت این حالات نارسیستی عاشقانه/پارانوییک در همه روابط خانوادگی، فرهنگی و سیاسی جامعه توجه کنید و اینکه چگونه این حالات عاشقانه/پارانوییک مرتب باعث تکرار تراژدیهای گذشته و ناتوانی از ارتباط بالغانه با خویش و دیگری شده و می‌شوند.

بلوغ انسان پارانوییک در قبول «تمنای نهفته در نگاه پارانوییا» به سان «تمنا و خواست خویش» و چیرگی بر «تمتع پارانوییک» است.

انسان پارانویید با قبول « خواست و تمنای دیگری»، یعنی با قبول خواست «قانون و دیگری بزرگ»، با قبول سرنوشت و تمنای خویش قادر می‌شود هر چه بیشتر به فردیت خویش و به روایت فردی خویش از واقعیت سمبولیک و سرنوشت خویش دست یابد و اینگونه با آشتی با «پدر» و قانون به فردیت خویش دست یابد. او با قبول نیاز و تمنای خویش به «زن و معشوق»، با قبول عدم امکان دست‌یابی به «مادر خویش» در زنی می‌تواند بهتر بر پارانوییای مردانه از «زن لکاته و خطرناک» چیره شود همانطور که «زن پارانویید» با قبول تمنا و نیاز خویش به «مرد»، با قبول ناممکنی دست‌یابی به «پدر خویش» می‌تواند بر بدگمانی و پارانوییای خویش نسبت به مردان چیره شود. زیرا تا زمانی که براین پارانوییا و بدگمانی به وسیله قبول تمنای خویش چیره نشوند، طبیعی است که بناچار مرتب این روابط پارانوییک را بازتولید می‌کنند و مرتب دلیل تازه ای برای درستی بدگمانی خویش می‌یابند. زیرا اسیر یک واقعیت و نگاه پارانویید هستند.

زیرا دست‌یابی به عشق و تمنای فردی خویش بدون قبول قانون و نیاز خویش به دیگری ممکن نیست، یعنی بدون ورود به عرصه رابطه سمبولیک و پارادکس با دیگری. زیرا قانون، فرد و تمنا سه ضلع یک مثلث واحد و لازم و ملزوم یکدیگرند و همه اجزای یک واقعیت سمبولیک و رابطه سمبولیک و بالغانه هستند. قبول خویش بدون قبول دیگری، لمس فردیت خویش بدون لمس مرز دیگری و تمنای دیگری ممکن نیست.

18-Shutter-Island

 

راز جذابیت و قدرت فیلم «شاترایلند» یا «جزیره ترس»

کارگردان معروف آمریکایی «اسکورسیزی» در آخرین فیلم قوی خویش با نام « شاترایلند» ما را به درون یک جهان و سناریوی تودرتوی «پارانویید» وارد می‌‌سازد که ما اکنون می‌توانیم از آن به عنوان مثالی هنرمندانه و عالی برای درک بهتر جهان پارانوییا استفاده کنیم. البته فیلم اسکورسیزی را بایستی از چند چشم‌انداز مختلف بررسی کرد که از حوصله و توان این مقاله خالی است و امیدوارم در فرصتی دیگر بهتر به نقد محتوا، موزیک و تکنیک آن بپردازم. اینجا می‌خواهم فقط از آن برای درک بهتر سناریو پارانوییا استفاده کنم و همزمان به قدرتهایی از فیلم اشاره کنم:

در فیلم «شاترآیلند» اسکورسیزی قادر می‌شود یک « جهان تودرتو و لابورینت‌وار پارانوییا» بیافریند و به زیبایی نشان دهد که چرا این جهان و سناریو پارانویید اینقدر قدرتمند و اغواگرانه است، چرا این سناریو تودرتو و چون یک «هایپرتکست» و متن چندمتنی است؛ چرا «پارانوییا» در همه روابط انسانی همیشه حضور داشته و دارد و موضوع درجه و شدت این بدگمانی و پارانوییا است. در هر ارتباط انسانی و به ویژه ارتباط عشقی، کاری و غیره، نوعی هراس و پارانوییا از دیگری نیز نهفته است. زیرا انسان مرتب می خواهد بداند که «دیگری درباره او چه فکر می‌کند و از او چه می‌خواهد».

ازینرو اسکورسیزی قادر می‌شود که یک حالت چندچهره و چندمتنی از «پارانوییا» را نشان دهد که در آن همه از بیمار تا قانون و روانکاو دارای حالات پارانوییا و یا هراس‌برانگیز، پارانوییابرانگیز هستند، همانطور که هر کدام دارای قدرتهای بالغانه و سمبولیکی نیز هستند، به درجات مختلف.

اسکورسیزی موفق می‌شود در فیلم «شاتر‌آیلند» «پارانوییای» یک بیمار و مارشال سابق «تدی»، با بازیگری خوب « لئوناردو دی‌کاپریو» را، با «پارانوییا و بدگمانی» جمعی، آمریکایی و انسانی پیوند زند و یک سناریو و فیلم پارانویید بیافریند که تا آخر فیلم ما باز هم کامل نمی‌دانیم که چه کسی واقعا پارانویید است و چه کسی سالم است. همه بنوعی دچار حالاتی پارانویید هستند و ما با درجات مختلف از «واقعیت پارانویید» روبرو هستیم. اسکورسیزی به ویژه با استفاده «بینامتنی» از برخی سکانسهای پارانویید سینما، مثل المنت «برج دریایی» و غیره، برای فیلم خویش در واقع نشان میدهد که سینما نیز بخشی از این «واقعیت پارانوییک» و همزمان تولیدکننده این «واقعیت پارانویید» است.

 

اینکه گاه سینما مثل حادثه یازده سپتامبر مدتها قبل فیلمهای فراوان در این زمینه می‌سازد و سپس این حوادث اتفاق می‌افتد، خود نمادی دیگری از این جهان تودرتوی و «واقعیت سمبولیک تودرتو و لابورینت وار» انسانی است که مالامال از حالات پارانویید نیز هست.

در فیلم «شاتر‌آیلند» ما از یک سو با «واقعیت پارانوییک» مارشال سابق روبرو هستیم که با کمک این «واقعیت پارانوییک» در واقع می‌خواهد از «رودررو شدن» با «واقعیت تلخ زندگی» خویش و با « درامای خانوادگی و عشقی» خویش حذر کند. زیرا زن او که بیمار بوده است، فرزندان مشترکشان را می‌کشد و او زنش را می‌کشد و سپس برای عدم جلوگیری با این « واقعیت تراژیک غیرقابل تحمل» این سناریوی پارانوییک را ناخودآگاه می‌سازد که او بدنبال قاتل زن و فرزندانش است که در این تیمارستان زندگی می‌کند. تیمارستانی که در آن قاتل خانواده اش و دیگر بیماران به باور او توسط دولت برای ترورهای غیر قانونی مورد استفاده قرار می‌گیرند.

 

ناتوانی مارشال از قبول «درد و سرنوشت خویش» که همان به معنای عدم قبول «واقعیت و قانون» یا «نام پدر» است، باعث می‌شود که حال این «درد و سرنوشت» پس‌زده شده و سرکوب شده که می خواهد از طرف او دیده و پذیرفته شود و جای خویش را در جهان درونی و در حافظه او بازیابد، مجبور است به حالت «هذیان و توهم» بازگرد. اکنون «واقعیت، درد و سرنوشت پس‌زده شده و به تجربه و حافظه تبدیل نشده» به ناچار به حالت «سناریوی پارانوییک و توهمات و رویاهای مختلف خطرناک» بازگردد.

از طرف دیگر فیلم «شاترآیلند» به خوبی نشان می‌دهد که چگونه «ضمیر ناآگاه» مارشال سابق به اشکال مختلف و با ایجاد توهماتی از «همسر سابق» او، یا با نشان دادن «رد پاهایی» می‌خواهد او را وادارد که سرانجام «مرگ همسر و فرزندان» و مسئولیت عمل خویش را به عهده بگیرد و قادر باشد با گذشته خداحافظی کند و عشق و زندگی سابقش را بخاک بسپارد.

 

زیرا به قول لکان ضمیر ناآگاه محل هرج و مرج نیست بلکه محل «دیسکورس دیگری»، محل قدرتهای سمبولیک و فردی ماست، محل «حضور قانون و نام پدر» است و این «دیگری» مرتب به او در قالب رویا و معما اشاره می‌کند که واقعیت خویش را بپذیرد و آن را به تجربه و قدرت نو تبدیل سازد. اما مارشال ناتوان از این حرکت و بلوغ نهایی است. حادثه و قتل کودکان و همسر و نقش خودش در این حادثه برای او چنان دردناک است و «خالی بودن» جای آنها برای او چنان غیر قابل تحمل و غیر قابل پرکردن است که او با ایجاد این سناریو پارانویید در واقع به شیوه تراژیک قادر می‌شود با آنها مرتب زندگی کند.

ازینرو حتی وقتی در فینال فیلم او با این واقعیت زندگی خویش و خواست «واقعیت سمبولیک» از او برای قبول سرنوشت خویش و قبول عزادارای عزیزان خویش روبرو می‌شود، خواستی که در قالب روانکاوان درمانگر او و مسئولان تیمارستان حضور خویش را نشان میدهد، ابتدا این واقعیت و قانون را قبول می‌کند اما دوباره به سناریوی گذشته بازمیگردد زیرا لااقل در آن سناریو او باز در نزدیکی عزیزانش و گذشته اش حضور دارد.

 

او نمی‌تواند از «تمتع این دیدار و نزدیکی پارانوییک با خانواده » بگذرد. از این سناریو پارانویید بگذرد که به شیوه ای تراژیک و بیمارگونه امکان «زندگی کردن و عشق ورزی» می‌دهد. زیرا با قبول مرگ آنها و نقش خویش در قتل همسر در واقع همه جهان او «خالی و مالامال از خلاء» می‌شود و او نمی‌تواند این «خلاء» را به هیچ وجه بپذیرد.

17-Shutter-Island

در حالیکه دقیقا پذیرش این خلاء و مرگ وحدانیت با عزیزان، قبول تراژدی اتفاق افتاده و ناممکنی بازگشت به آغوش خانواده سابق، پیش شرط دست یابی او به سلامت نو است. اما «تمتع و لذت تراژیک» این «زندگی پارانویید با عزیزان» برای او اغوا و قدرتش مهمتر و بیشتر از «زندگی نو» و به اصطلاح سالم است. ازینرو جمله نهایی مارشال که می‌گوید« بهتر است که مثل یک هیولا زندگی بکنی تا به سان یک انسان خوب بمیری» در واقع به بهترین وجهی «تمتع و لذت نهفته» در درون یک سناریو پارانوییک را نشان می‌دهد. تمتعی که انسان پارانویید به خاطر آن در برابر سلامت و قبول قانون زندگی مقاومت می کند حتی اگر به بهای این تمتع به سوی نابودی و مرگ تدریجی کشیده شود. او زندگی شدت‌یافته و تراژیک هیولاوار را بر قبول «مرگ گذشته و عزیزان» ترجیح می‌دهد.

 

زیرا قبول این مرگ به معنای مرگ خویش نیز برای او نیز هست و او حاضر نیست که بپذیرد که ابتدا وقتی به عنوان بخش باقیمانده آن خانواده قدیمی و سناریوی قدیمی بمیرد و ضرورت این مرگ و عزاداری و پایان عزاداری را بپذیرد، آنگاه می‌تواند حال به زندگی نو دست زند و به جهانی نو دست یابد. برای مارشال اما این جهان نو و تمنای نو نامفهوم و گنگ و مجهول است و او «تمتع دردناک معلوم خویش» را بر این «خوشبختی نامعلوم» ناخودآگاهانه ترجیح می‌دهد.

راز زندگی و بلوغ همیشه قبول سرنوشت خویش و یا قبول تمنای خویش است که به قول لکان به معنای قبول تمنای دیگری است. زیرا «تمنای فرد همیشه تمنای دیگری است». ما نیز با قبول «واقعیت سمبولیک»و پذیرش جا و سرنوشت خودمان در این واقعیت سمبولیک، با پذیرش درد و شکست و تمنای خویش، قادر می‌شویم به روایت فردی خویش از واقعیت سمبولیک و خواست «دیگری بزرگ» دست یابیم.

در فیلم «شاترایلند» ما با خواست زندگی یا «دیگری بزرگ»، با خواست «پدر و نام پدر» به ویژه در قالب « چراغ دریایی» روبرو می‌شویم. چراغ دریایی که چون یک «نگاه خطرناک و پارانویید» بر کل جزیره حکمفرمایی می‌کند و انگار همه چیز را زیر نظر دارد و همه در نهایت نزد او فرستاده می‌شوند و او قاضی نهایی است.

این چراغ دریایی در واقع نگاه قانون و واقعیت سمبولیک است که بر همه چیز حاکم است و از همه انتظار دارد که به خواستش تن دهند با آنکه همزمان مشخص نیست که واقعا خواست او چیست و در آنجا چه اتفاقی می‌افتد. همانطور که ما هیچوقت در نهایت دقیق نمیدانیم که قانون، زندگی و یا سرنوشتمان، خدا و دیگری از ما چه می‌خواهد و مجبور به حدس زدن هستیم. بنابراین این چراغ دریایی برای مارشال و در فیلم بهترین نماد «نگاه پدر خشمناک و توطئه گر» است و از طرف دیگر او محلی است که بیماران خطرناک و بدحال برای «معالجه نهایی» به آنجا می‌روند. زیرا همانطور که گفتیم فرد تنها با قبول واقعیت و قبول «قانون و نام پدر» می‌تواند به فردیت و سلامت خویش دست یابد.

ازینرو مارشال نیز با آنکه از آن نگاه می ترسد همزمان حس می‌کند که جواب سوالش در آنجا نهفته است. او حس می‌کند که برای اینکه به تمنای خویش و جواب سوالش دست یابد باید به سراغ «پدر و قانون» رود، به تمنای آنها تن دهد و بببیند که آنجا چه رخ می‌دهد، یعنی« آنها از او چه می‌خواهند».اما وقتی آنجا با واقعیت خویش و با تمنای خویش و ضرورت قبول قتل همسرو مرگ فرزندان، ضرورت دروغ نهفته در تئوری توطئه خویش روبرو می‌شود، با آنکه یک لحظه آن را قبول می کند و تن به ضرورت زندگی خویش می‌دهد ام در گام نهایی باز ناتوان از قبول واقعیت می‌شود و ناخوآگاه ترجیح می‌دهد که به عنوان هیولا در سناریو پارانوییدش در کنار تصویر هذیان آلود عزیزانش و در پی یک قاتل خیالی باقی بماند و تن به قبول سرنوشت و عزاداریش ندهد.

ازینرو «چراغ دریایی» به جای اینکه برای او به سان نمادی از «واقعیت سمبولیک» و قانون سمبولیک باشد که از او می‌خواهد به سرنوشت و به واقعیت خویش تن دهد، برای او به حالت یک «نگاه پارانویید و خطرناک» باقی می‌ماند.

 

 

زیبایی نهایی فیلم «شاترایلند» اما این است که همزمان در کل فیلم نشان می‌دهد که این «دیگری»، این «قانون و نام پدر»، این «چراغ دریایی» و حتی روانکاوان نماینده قانون و غیره، خود نیز دارای حالاتی «پارانویید» هستند. زیرا راز بلوغ این است که «دیگری» نیز، قانون و اخلاق، روانکاوی و غیره نیز همیشه دارای «کمبود و ضعفی» هستند و بایستی ضعف خویش و نیاز خویش به دیگری را بپذیرند وگرنه مثل علم پزشکی دوران نازیها تبدیل به یک «علم جنایتکار» می‌شوند. یا وقتی قانون و اخلاق قادر نباشد که «کمبود خویش» را قبول کند و بپذیرد که باید و میتواند مرتب تحول یابد و روایتی نوین از قانون و اخلاق بیافریند، آنگاه این قانون و اخلاق تبدیل به یک «قانون و اخلاق دیکتاتور، مطلق‌گراو پارانویید» می‌شود که مرتب از «دیگری» هراسان است و به سرکوب هر تحول و هر دگراندیشی دست ‌می‌زند. همانطور که در کشور دیکتاتورزده ما شاهد حضور و قدرت این «قانون و اخلاق دیکتاتورمنش و پارانویید» هستیم. شاهد تکرار تراژدیها و قتلهای زنجیره‌ای و قتل دگراندیش در نام مبارزه با محارب و توطئه برانگیز نرم و یا سخت هستیم.

یا در صحنه نهایی فیلم و پس از آنکه مارشال دوباره به حالت پارانوییک می برگردد و میخواهد به عنوان هیولا بزید، بایستی حال به سوی برج رود و جراحی شود و چاقوی جراحی مستتر در دست باغبان و روانکاوان و مدیر نظامی منتظر مارشال و برای او همراهی او به سوی جراحی در واقع همزمان نشان می دهد که چگونه واقعیت و دیگری بزرگ نیز ناتوان از کمک کردن به او بوده است و در واقع خود نیز دارای حالتی پارانویید است و حال بایستی مارشال را با کمک جراحی مغزی بی خطر و ساکت سازد. اینجاست که در پایان فیلم ما به لحظه تلاقی پارانوییای فردی و جمعی و هم پیوندی درونی میان آنها می رسیم و فیلم با موزیکی پارانوییک به پایان میرسد.

باری فیلم «شاترایلند» قادر می‌شود «واقعیتی پارانوییک و تودرتو» هراس‌انگیز، قوی و سوال‌برانگیز بیافریند و باعث شود که تماشاچی مدتها بعد از دیدن این فیلم به آن بیاندیشد و تحت تاثیر حالات آن باشد و سعی در تفسیر و یافتن جواب این سوال بکند که واقعا چه کسی در این فیلم «پارانویید» است؟ مارشال؟ دکترها؟ مسئولان نظامی بیمارستان روانی؟ فیگورهای دیگر ؟ کارگردان یا تماشاچیان؟ اینجاست که فیلم «شاترایلند» در واقع به یک شیوه سمبولیک و بالغانه قادر به ایجاد یک «جهان و واقعیت تودرتوی پارانوییک نو»، یک «جهان چندمتنی پارانویید نو» می‌شود. اینجاست که ما با قدرت واقعی سینما روبرو می‌شویم که واقعیت را تفسیر نمی‌کند بلکه به قول دلوز سینما « سازنده و خالق واقعیتها و فلسفه‌های زندگی» نو و مختلف است. همانطور که «شاترایلند» با قدرت خلاقانه و سمبولیک خویش «یک واقعیت پارانویید نو و تودرتو» می‌آفریند.

منبع: عارفان زمینی

مطالب مرتبط: